In un’epoca come la nostra, dove i modelli di comportamento posticci, determinati dall’esterno, si succedono a ritmo serrato, sconfinando spesso nella caricatura […] come non confrontare mestamente la nostra concezione intimidatoria del «tempo libero» con una civiltà del loisir dove l’arte, la letteratura, la musica, la danza, il teatro, la conversazione, costituivano una scuola permanente del corpo e dello spirito?

Benedetta Craveri. LA CIVILTA’ DELLA CONVERSAZIONE, 2001 Adelphi

L’espressione italiana ‘rispondere per le rime’ non trova esatta corrispondenza in inglese (‘To fight fire with fire’) o in francese (‘du tac au tac’) perché corrisponde a una ben precisa tradizione popolare, quella del canto in ottava rima, diffusa soprattutto nell’Italia centrale.[1] Due o più poeti si confrontano in modo estemporaneo su un certo argomento: otto versi di endesillabi in rima alternata e baciata (ABABABCC) a cui risponde il secondo poeta con otto versi il cui primo usa l’ultima rima del precedente (CDCDCDEE) e così via.

Molti sono i conflitti, i dissapori che sono stati documentati tra musicisti di ogni epoca: questa nostra stagione di musica darà in ogni concerto a due compositori la possibilità ‘rispondersi per le rime’ attraverso i loro brani e sui temi del loro conflitto estetico o musicale.

Nel 1729, sulle pagine del Mercure de France, Jean Philippe Rameau (1683-1764) e Michel-Pignolet de Montéclair (1666-1737) iniziarono una disputa – definita ‘conférence’ - su significato del basso fondamentale e sulla paternità dell’idea che ogni accordo sottintenda una nota fondamentale, la quale guida il percorso armonico del brano. I due compositori, entrambi a quell’epoca pedagoghi, avevano in quegli anni iniziato il percorso per uscire dal cono d’ombra dell’insegnamento e far sentire la loro voce in teatro: Montéclair con il suo Jephté (1732), vero capolavoro, il quale suscitò scandalo perché parve empietà portare sul teatro argomenti tratti dalla Sacra Scrittura. Un anno dopo Rameau mise in scena il suo primo successo teatrale, Hippolyte et Aricie (1733), non senza prendere in considerazione il lavoro di Montéclair e sollevando uno scandalo per la complessità e l'arditezza armonica, più vicina allo stile italiano che al francese tradizionale.

Non fu l’unica polemica del mondo musicale francese : pochi anni prima, quando la musica italiana e in particolare l’opera apparve in Francia, tra il 1702 e il 1706, la conférence o querelle fu iniziata dalla pubblicazione di Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1702) ad opera dell’abbé François Raguenet, a cui rispose pochi anni dopo Jean-Laurent Le Cerf de La Vieville con Comparaison de la musique italienne et de la musique française, où, en examinant en détail les avantages des spectacles et le mérite des deux nations, on montre quelles sont les vraies beautés de la musique(1704).

La polemica rimase latente per alcuni decenni e tornò in modo prepotente nel 1752, quando la messa in scena de La Serva padrona di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e l’esecuzione di molti intermezzi di scuola napoletana furono visti come elementi di innovazione da Rousseau, il quale scrisse una ironica Lettre d’un symphoniste de l’Académie Royale de Musique, à ses camarades de l’orchestre per mettere alla berlina la stagnazione del teatro d’opera francese ancora legato a temi e stili che risalivano a Jean-Baptiste Lully (1632-1687) poi portati avanti da Rameau, nel frattempo divenuto in riferimento indiscusso del genere.

Il successo di Pergolesi, dei suoi intermezzi brevi e concisi capaci di portare in scena il popolo e mettere in musica le sue istanze in modo fresco e più vicino alla naturalezza del canto, fu tale che nei decenni successivi le opere a lui attribuite furono infinite, nonostante il compositore fosse morto a soli ventisei anni.

Due secoli dopo, Sergei Diaghilev e Ernest Ansermet convinsero Igor Stravinsky (1882-1971) a dedicarsi alla riscrittura e messa in musica di semplici pagine ritrovare nei conservatori napoletani e attribuite proprio a Pergolesi, contribuendo a far nascere il neoclassicismo musicale novecentesco, movimento che vide tra i suoi protagonisti  Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre e Florent Schmitt (1870-1958), compositore e critico musicale la cui vicenda professionale si intrecciò con quella del compositore di San Pietroburgo e di molti altri.

A lui, alla selezione degli autori e degli stili da lui sostenuti o avversati e all’evoluzione del suo gusto nel corso dei difficili decenni tra la Prima e la Seconda Guerra Mondiale dedicheremo un concerto.[2]

Tra gli anticipatori del Neoclassicismo troviamo sicuramente Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893), autore di vere e proprie imitazioni degli stili passati (La bella addormentata, La Regina di Spade), orchestrazioni e revisioni ma anche di elaborazioni e pastiche come nel caso della Suite No.4 Op.61, scritta nel 1887 come orchestrazione di tre brani pianistici di W.A. Mozart e della riduzione pianistica di Liszt del celebre Ave Verum Corpus K 618.

La sua distanza stilistica rispetto al quasi contemporaneo Johannes Brahms resta celeberrima e ne resta traccia nelle sue lettere e nelle sue memorie: il compositore tedesco che faceva sapere ai suoi amici di trovare le sinfonie di Tchaikovsky tanto noiose da addormentarsi durante la loro esecuzione, fu definito dal russo ‘un mascalzone’ e di lui scrisse nel 1892: “Nonostante tutta la sua maestria, tutta la purezza e la serietà dei suoi sforzi, non si può certo dire che Brahms abbia dato un contributo eterno e prezioso al tesoro della musica tedesca”.[3]

A queste discussioni e inimicizie, Rameau e Montéclair, Brahms e Tchaikovsky, Florent Schmitt e i suoi contemporanei, Geminiani e Veracini e quelle immaginarie tra Pergolesi e Lully, entrambi morti quando il mondo culturale francese ne fece scontro di stili, dedicheremo il percorso della stagione 2024-2025 che abbiamo intitolato PER LE RIME. Contrasti musicali.

Luca Vonella

[1] Fulvia Caruso UN MUSEO-LABORATORIO PER IL CANTO IN OTTAVA RIMA Lares Vol. 66, No. 2 (Aprile-Giugno 2000), pp. 209-232 Casa editrice Leo S. Olschki s.r.l.

[2] Dufour Valérie. Compositeur et critique musical : de la coïncidence des deux activités. Le cas de Florent Schmitt. In: Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, tome 18, n°7-12, 2007. pp. 313-326

[3] https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Johannes_Brahms